دعوت به نقاط نامکشوف اجرا

سکوت میان کلمات

ابوتراب خسروی در مجموعه داستان کوتاه دیوان سومنات در بند اول داستان مرثیه برای ژاله و قاتلش می‌نویسد: «همیشه در مکان‌های نامکشوف داستان‌ها وقایعی خارج از منطق داستان شکل می‌گیرد که با طرح آن‌ها اصل داستان تخریب می‌شود» و در دو بند پایانی داستان می‌نویسد: «و در حجم ناپیدای خانه، پنهان شده در سفیدی فاصله‌های کلمات می‌غلتند ...  خطی سایه‌وار تراش قامتش را از متن تفکیک می‌کند. هم اینک روشنایی بر کلمات می‌تابد و قوس و قعر آن‌ها را باز می‌تاباند و کمرگاه معبری از سپیده را می‌پیماید و حجم‌های متراکم طالع می‌شوند ... خطوط صورت ژاله م. در هم می‌شکند و شانه‌اش یله می‌شود و خون از لابه‌لای موهایش بر می‌جهد و در میان کلمات نشسته بر سفیدی کاغذ نشت می‌کند».[1]

ابوتراب خسروی ما را به کشف رخدادهایی می‌برد که در کلمات متن آشکار نیست و در فاصله‌هایی که کلمات سکوت کرده‌اند یا در مکان‌هایی که نامکشوف است، باید جست‌وجو شوند. اینجا مجال کافی نیست تا سنجه‌ای روی این نگاه به متن بگذارم و ابعاد صحت و درستی آن را بررسی کنم. با وجود این، تلاش می‌کنم با چند مثال، بنیان شکل‌گیری چنین نگاهی به متن را آشکار کنم:

برای مثال اول، هنگامی که داستانی را می‌خوانیم یا اثری را تماشا می‌کنیم، شخصیت‌هایی که در اثر شناخته‌ایم وقتی پیش چشم ما حاضر نیستند، کجا هستند؟ آیا می‌روند گوشه‌ای می‌نشینند تا داستان به نقش آن‌ها برسد و باز پیش چشم ما حاضر شوند؟ این طور تصور نمی‌کنم بلکه تصور می‌کنم آن‌ها در مکان‌های دیگر داستان زندگی می‌کنند و باید آن مکان‌ها و آن زندگی‌ها را هم کشف کرد. حتا باید از شخصیت‌ها پرسید قبل از اینکه به این داستان بیایند کجا بوده‌اند و پس از این داستان به کجا می‌روند.

برای مثل دوم، هیچ رویدادی در زندگی ذیل یک مولفه یا دلیل واحد رخ نمی‌دهد. رویدادهای زندگی به شکل بسته‌های در هم تنیده هستند. حتا یک تصادف با خودرو فقط به دلیل حرکت با سرعت غیرمجاز نیست بلکه مهارت راننده، شیب جاده، لحظه‌ی شبانه‌روز، سامانه‌ی تعلیق خودرو، سلامت و کیفیت ادوات ترمزگیری و چیزهای دیگری موجب تصادف شده‌است. یا این‌که قبول شدن یا نشدن در کنکور دانشگاه منحصر به کیفیت مطالعه‌ی داوطلب نیست، بلکه شدت سختی سوال‌ها و وضعیت دیگر داوطلب‌ها تاثیرگذار هستند. طلاق و ازدواج، استخدام و اخراج، دعوا و دوستی و هر وضعیت یا رخداد دیگری در زندگی به صورت یک بسته (پکیج) رخ می‌دهد و برای فهم آن باید تلاش کرد تا همه‌ی ابعاد این بسته را فهم کرد. شاید مثال معروف لمس فیل در تاریکی اینجا به کار آید (و شاید به همین اندازه هم رهزن باشد).

برای مثال سوم شاید با اندکی چشم‌پوشی و یک تقریب نه چندان مناسب بتوانم بگویم که بیشتر ما در زیست‌جهانی زندگی می‌کنیم که تک صدایی رواج دارد؛ مثلا اگر غزلی از حافظ بخوانیم، به ندرت می‌توانیم تصور کنیم که این غزل محصول دیالوگ میان چند تن است. با این حال برخی از متن‌ها یا در چندصدایی روایت شده‌اند یا قابلیت فهم‌شدن در چندصدایی را دارند. وقتی که می‌خواهیم چند صدایی متن را فهم کنیم، با وجود این‌که تمام آن صداها هم‌زمان جریان دارند، ناگزیر هستیم صداها را یکی یکی احضار و بازشناسی کنیم تا جایی که مهارت بیابیم و ما هم در چند صدایی متن شریک شویم و بتوانیم یکی از صداهای متن شویم و همه‌ی صداها را هم‌زمان بشنویم و درک کنیم.

با این مقدمه‌ی طولانی به سرآغاز نمایش صامت می‌روم: صدای بازیگری از بلندگوهای سالن اجرا پخش شد و از من خواست که بدانم آن چیزی که دارم تماشا می‌کنم یک بالکنِ مشرف به خیابان است. باز آن صدا از من خواست که صداهای دیگر را هم بشنوم: صدای رفت و آمد، صدای آژیر ماشین آتشنشانی یا آمبولانس، بوق خودروها، صدای دست‌فروش‌ها و صداهای زندگی در یک شهر را. من داشتم دکور نمایش را می‌دیدم اما باید درخت‌ها را می‌دیدم و صدای پرنده‌ها را هم می‌شنیدم. اما نه هر صدایی و نه صدای هر پرنده‌ای؛ قرار نبود شروع به تخیل کنم و به مکان‌هایی بروم که در هیچ جای نمایش نیستند. نباید درخت نخل ماداگاسکار را در تهران ببینم مگر نمایش در مکانی آن را برای کشف من گذاشته باشد.

شروع نمایش یک دعوت بود به «کشف»؛ کشف مکان‌ها، گفت‌وگوها، وقایع، صداها و چیزهای بسیار دیگری که در نمایش هستند، در تمام نمایش‌ها هستند اما ما نمی‌بینیم، نمی‌شنویم و کشف نمی‌کنیم. در ادامه‌ هم نمایش در این مکاشفه مرا تنها نگذاشت. استفاده از زبان ایما و اشاره، ایستادن بازیگر در نقطه‌ی کور دکور نمایش، تاکید شخصیت‌ها بر جشن تولد و مهمان‌هایی که نمی‌دیدم، اما صدای ما را می‌شنیدن و ... باعث می‌شد که نمایش همواره مکان‌های نامکشوف را یادآوری کند. برای روشن‌شدن این مطلب مثال نزدیکی می‌آورم: «اگر در خیابانی قدم بزنیم و بانویی ببینیم که کنار بالکنی نشسته است و گریه می‌کند، چه چیزی درباره‌ی دلیل گریه‌ی او فکر می‌کنیم: چند ساله است؟ مجرد به نظر می‌رسد یا متاهل؟ فرزندی دارد یا نه؟ با خانواده زندگی می‌کند یا نه؟ در همان نگاه اول پرسش‌ها و پاسخ‌هایی از ذهن ما عبور می‌کند و نمی‌توانیم یا نمی‌خواهیم برویم و از او بپرسیم چرا گریه می‌کند تا به ما بگوید پرنده‌ای را که هر روز روی این درخت جلوی بالکن می‌نشست، گربه‌ای خورد. آن گربه در مکانی که برای ما نامشکوف است، پرنده را خورده‌است».

صامت یک دعوت تمام عیار است به تماشا. صامت از ما دعوت می‌کند متن را پاس بداریم و درون آن رفت و آمد کنیم و با آن هم‌آوایی کنیم. صامت دعوت به مکان‌ها، رخدادها، دیالوگ‌ها و چیزهایی است که مصوت نیستند و به آوا در نیامده‌اند. تصور می‌کنم همان‌طور که دعوت به تماشای حقیقت‌های تلخِ زندگی ما را آزرده‌خاطر می‌کند، دعوت به تماشا و شنیدن چیزهای صامت هم ما را کلافه کند. اگر کارنامه‌ی آثار امیربهاور اکبرپور را با این نگاه بررسی کنیم، او راوی زندگی‌های به صدا درنیامده است. چه زمانی که آنشرلی با موهای خیلی قرمز را ساخت و صدای نسلی را به گوش ما رساند که از سویی یتیم و از سوی دیگر نازا بود. حتی حضور گرگ موتورخانه را که هرگز وجود نداشت مگر در پنداری کودکانه، به ما نشان داد. چه زمانی که باق وحش را ساخت و چندصدایی درون مردی را که ویدئو کلوپ داشت، آشکار کرد و نشان داد «رفتن» همیشه شکل دیگری دارد که به راحتی توصیف نمی‌شود. در باق وحش تعداد نقش‌ها (شخصیت‌های نمایش) بیشتر از تعداد بازیگرها بود و در صامت اکبرپور به سراغ افزایش و انبساط تمام اجزای نمایش رفت و هر چیزی را بیشتر از چیزی که روی صحنه به چشم می‌آمد، تشخُص داد. انگار که صحنه‌ی نمایش مهم‌ترین شخصیت و بنیان نمایش است. گویی او همیشه با یک تجربه‌ی تازه، پیشنهادی برای تئاتر دارد. او حتا به همه‌ی مکان‌های نامکشوف نمایشی که خودش نوشته می‌رود و تماشاگر را هم دعوت می‌کند؛ امیربهاور به فرابود رخدادهای اثر دعوت می‌کند.

وحدت راوی و روایت

یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های ادبیات حماسی و پهلوانی ایرانی در فضای عرفان و فلسفه و به طور کلی ادبیاتی که نوعی سیر یا سلوک به مراتب بالاتر وجودی را گزارش می‌کند، وحدت میان راوی و امر روایتی و روایت است. گویی روایت به صدا درآمده یا امر روایتی طنازی می‌کند یا راوی سخن می‌گوید. این وحدت را می‌توان در چندصدایی و هم‌آوایی نیز فهم و پیگیری کرد.

اگر عارفی جایی نوشته باشد: «من به مقام فنا رسیدم» آیا خود متناقض نیست؟ چگونه کسی به مقام فنا رسیده و هنوز «من» هست که بنویسد؟ چگونه به فنا رسیده و نیست شده اما بودی دارد که سخن بگوید؟ پاسخی می‌تواند این باشد که وحدت میان راوی و روایت وجود دارد و این راوی نیست که سخن می‌گوید بلکه روایت، خود به این زبان به سخن آمده‌است. نمونه‌های بارز این وحدت در آثار روایی-داستانی شیخ اشراق به چشم می‌خورد. مجال کافی برای پرداختن به این موضوع در اینجا نیست.

در صامت نیز یک راوی داشت روایت می‌کرد که در وحدت با روایت و امر روایتی بود. وقتی شخصیتی با ایما و اشاره سخن می‌گفت، راوی کلمات را جاری می‌کرد. گویی راوی هم برای تماشاگران و هم برای سایر نقش‌ها داشت روایت می‌کرد. وقتی راوی خودش درون متن هست و برای بقیه‌ی نقش‌ها همان را روایت می‌کند که برای تماشاگر روایت می‌کند، جز وحدت چه چیزی دیگری است؟ البته که جایگاهی خاص و رفیع برای مخاطب است. این همان دعوت مخاطب به فرابود اثر و یا دعوت به چندصدایی است.

هنگامی که میان راوی، روایت و امر روایتی وحدت باشد در شکل نمایشی خود در ایران دو گونه‌ی اجرا بیش‌تر از بقیه به چشم می‌آیند: یکی تعزیه و دیگری نقالی. بنابراین صامت را می‌توان در پدیدار نقالی نیز دریافت کرد.

نقالی

نقالی یا پرده‌خوانی را یک نفر پیش می‌برد و در کشاکشی تنگ و نزدیک با مخاطب حرکت می‌کند. نقال حماسه‌ای را پیش می‌برد که خود باید همه‌ی نقش‌ها را اجرا کند. وقتی نقال نقشی را اجرا می‌کند، دیگر نقش‌ها بیکار و خاموش نیستند بلکه در نقاط نامکشوفی که نقال آرام آرام مکاشفه می‌کند در ذهن مخاطب اجرای خود را پیش می‌برند. اگر نقال بگوید که تیر را در کمان گذاشت و به سینه‌ی رقیب نشانه رفت و از چله رها کرد، نقال اطوار تیر در کمان گذاشتن و رها کردن را بر عهده می‌گیرد و نزد مخاطب، رقیب تیر را بر سینه‌ی خود دریافت می‌کند. نقال پرده‌ای دو بعدی را چنان به صدا در می‌آورد که حجم‌ روایت انبساط پیدا کند و در ابعاد مختلف گسترده شود. نقالی بیان تصویری دو بعدی در چندصدایی ویژه‌ای است که همه‌ی صداها آشکار شود و مخاطب نیز خود بخشی از صدا و روایت را بر عهده بگیرد. شاید بتوان نقالی را نزدیک‌ترین نوع اجرای نمایشی به ادبیات در نظر گرفت:

«قهوه‌خانه گرم و روشن، مرد نقال آتشین پیغام

راستی کانون گرمی بود.

مرد نقال – آن صدایش گرم، نایش گرم

آن سکوتش ساکت و گیرا

و دمش، چونان حدیث آشنایش گرم

راه می‌رفت و سخن می‌گفت.

چوب‌دستی منتشا مانند در دستش،

مست شور و گرم گفتن بود.

صحنه­ی میدانک خود را تند و گاه آرام می‌پیمود.

همگنان خاموش.

گرد بر گردش، به کردار صدف

بر گرد مروارید،

 پای تا سر گوش»[2]

 

گویی صدایی که رخدادهای نمایش صامت را روایت می‌کرد، همان نقال است که از دل پرده‌ی دو بعدی پر نقش و نگار بیرون آمده است و حالا دارد جای همه حرف می‌زد. آن پرده‌ی سفیدی که تصاویر متحرک را نشان می‌داد[3] و مفاهیم را حجم می‌داد تا تمام فضای سالن اجرا و ذهن مخاطب را پر کند، همان پرده‌ای است که باید خوانده شود؛ همان نقاط نامکشوف متن اجرا است که هر کدام از خواهرها زمانی را در آن‌جا مخفی شده‌اند و رخدادهای رفتن را پنهان کرده‌اند. در طول نمایش، جملاتی گفته می‌شد اما فعل (اکت) آن جمله رخ نمی‌داد. اگر رخ می‌داد پیکره‌ی اولیه متلاشی می‌شد. پس ناچار در پیکری دیگر و هیئتی دیگر رخ می‌داد؛ با تاکید بسیار یعنی همان نقاط نامکشوف و همان نقاط صامتی که در همه‌ی آن سال‌ها هجایی نگرفتن تا مصوت شوند. پس نقال روی تمام حروف صامت باید که مصوتی بگذارد و باز هم در جهان واقع صامت هستند. مثل آرزوی رفتن هزاران آدمی که محقق نشد.

اما وجه حماسی رخداد را چگونه توصیف کنم؟ به احتمال زیاد تجربه‌ی تماشای یک مسابقه‌ی کشتی را داریم. دو نفر روی تشک کارهایی می‌کنند و یک نفر همان کارهایی را که می‌بینیم برایمان گزارش می‌کند. گزارشگر حتا گاهی از فنی که محقق نشده و محقق نخواهد شد حرف می‌زند و چون آن فن محقق نشده تاسف می‌خورد. آیا کشتی همیشه باید میان دو نفر باشد؟ مگر گاهی یک مسابقه‌ی کشتی میان دو نفر و یک نفر یا میان چند میلیون و چند میلیون نفر نیست؟ این خاصیت هنر است که تمام آواهای درون کشتی‌گیر را به صدا در بیاورد و گاهی مردم یک کشور را روی تشک متحد کند. در مورد حماسه، چه حماسه‌ای بزرگتر از رفتن هست؟ آن هم سه خواهر که بخواهند بروند و باید قبل از رفتن با هم کشتی بگیرند تا هم پیروز برود و هم شکست‌خورده.

نمایش صامت برای من یک چند صدایی ناب بود. یک تجربه‌ی عمیق و قابل درنگ از امیربهاور اکبرپور دهکردی. امیربهاور به عمق تاریخ روایت رفت و کاری انجام داد که بسیار پرخطر بود. اما او همیشه تازه و در خطر به روی صحنه آمده‌است. اجرای چنین اثری در چنین فرم از روایتی که شانه به شانه‌ی ادبیات است، کاری بسیار دشوار است. با این وجود همه‌ی مولفه‌های لازم برای هویت داشتن و به سنجش و نقد در آمدن، دیده می‌شود و ضعف در مولفه‌ای چیزی از تازگی و عمق نمی‌کاهد بلکه یادآور آزمون و خطا و اندوختن تجربه‌ی بیشتری است.

 

تجربه‌ی هنری

با همه‌ی توضیحات بالا بازخوردهای اثر چندان رضایت‌بخش نبود. اینجا اکبرپور باید راه خود را انتخاب کند. یا به سوی تجربه‌های هنری و افزودن راهی که هموار کرده‌است برود یا چشم به گیشه بدوزد. امیدوارم تجربه‌ی عمیق کار هنری را به گیشه نفروشد، هرچند گویی ذهن برخی از مخاطبان تئاتر خونسرد و سرگرمی‌طلب شده‌است و البته حرج و ایرادی بر این افراد وارد نیست. بلکه تجربه‌ی خالص هنری آن‌قدر کمیاب شده‌است که ناباورانه دامی از تکنیک و سرگرمی گسترده باشد. تصور می‌کنم آقای کارگردان پس از صامت دو راهی سختی در پیش رو دارد. به عنوان کسی که همه‌ی آثار او را دیده و نقد کرده‌است برای او می‌نویسم: «در مسیر حقیقت از خلوتیِ راه هراسی نداشته‌باشد، این راه در همیشه‌ی تاریخ چنین بوده‌است».

به هر روی صامت هم پس از مدتی طولانی روی صحنه رفت. خوش اقبال یا شوربخت، پر مخاطب یا کم مخاطب گذشت. روزهای اجرای این نمایش به اتمام رسید اما هنوز آن سه خواهر به زندگی ادامه خواهند داد و روز دیگری در متنی دیگر و سالنی دیگر با نقش‌های دیگر هم‌آوا خواهند شد. صامت اثری نیست که از جزییات رفتار نقش‌ها و دیالوگ‎ها سخن را آغاز کنیم و گره‌ای بگشاییم، بلکه کلیتی بود که حجم خودش را در همه‌ی ابعاد ممکنِ معنا و آوا گشود و مخاطب را در بر گرفت. من به این گشودگی اثر و آغوشش تن دادم تا روایت مرا هم در بر گیرد. گویی تسلیم روایت شدم و هر چه از من خواسته شد انجام دادم و هنوز هم گاهی صداهای آن خیابان را در بالکن می‌شونم و هنوز می‌نویسم: «رفتن باید شکل دیگری باشد».

 

صادق عبدالهی

تهران/ مرداد 01